¿Movimiento?. ¿Existe?. El momento como parte de la existencia. Lo irrisorio de un punto concreto en el tiempo que marca un punto de inflexión en la vida de una persona. El instante preciso en el que ya estamos en el futuro. Maniobras, tácticas invisibles que se tejen en nuestro cerebro. La felicidad, el dolor, las palabras, forman parte del pasado. Sensaciones, texturas y emociones serpentean de forma silenciosa, camuflándose bajo la espesa tundra. El tiempo. Rodeados de espacios creados por nuestra propia visión. Lejos, en la periferia, en los márgenes de los constructos sociales, podemos percibir cómo los sonidos brotan desde la glotis y son expulsados levemente en un acto inconsciente creando descripciones, monólogos interiores con significados concretos. Una imagen estática. El tiempo congelado. Su expansión en el espacio hace posible que por un instante el mundo hiperconectado se detenga. Una mínima parte de la indiosicrasia japonesa atraviesa la pupila y deja un poso en el sujeto que recibe información codificada. Nos hace partícipes de algo que no es nuestro, de una cultura ajena. Sentimos como nuestra realidad muta a través de la deconstrucción de los fotogramas. Elaboramos una traducción subjetiva de una sucesión imperceptible de imágenes transformándola en pensamientos que únicamente existirán hasta que una nueva escena aparezca ante nuestros ojos. Redefinimos. Ampliamos. Recordamos el futuro… o el pasado…

Astro Boy de Osamu Tezuka

La irrupción del anime en el mundo supuso una revolución tanto a nivel estético como a nivel conceptual. En el año 1961, Osamu Tezuka (consagrado mangaka del pasado siglo y calificado como Manga no Kamisama o Dios del manga) se propone dar rienda suelta a su imaginación al plantearse crear la primera serie de animación japonesa desde su productora audiovisual Mushi Productions. Bajo la premisa de reducir costes disminuye el empleo de fotogramas por segundo y lanza la adaptación de Astro Boy, su éxito editorial, que acabará teniendo una repercusión nunca vista en la industria nipona en su paso de viñeta a animación. El resultado final era sorprendente. Daba la impresión que toda la animación giraba en torno a un fotograma o fotogramas clave. Había un cambio en el movimiento. Ante los ojos de espectadoras/es aparecían movimientos bruscos, pero también irreales, pausados, descriptivos y reflexivos.

Frente a los 24 fps de la animación europea y los 12 fps de la animación estadounidense, Tezuka, proponía una nueva regla en el juego: reducir costes de producción. ¿Cómo?: disminuyendo el número de dibujos a límites hasta entonces inconcebibles. Exactamente, los reduciría a 8 fotogramas por segundo. A veces incluso la disminución de la cantidad de fps llegaría a ser tan drástica en los anime de la época, que los movimientos más elaborados se reproducían en “treses”, es decir, la imagen de un mismo fotograma se rodaba tres veces seguidas. En los puntos más estáticos, como diálogos o conversaciones, se solía congelar una misma imagen durante ocho o nueve fotogramas.

Mientras la animación tradicional intentaba recrear el movimiento tal y como lo percibe el ojo humano, a partir de Astro Boy, en Japón continuaban con una animación limitada. Maximizaban los recursos y conseguían un efecto de falsa parsimonia, ya que al ser obras profundamente descriptivas, incidían siempre en la constante de deceleración enfática, que creaba en el espectador tensión e implicación emocional con los personajes y las historias la dilatación temporal, esa estática del movimiento que tan bien supo plasmar Hokusai y que trasciende el lienzo. Observando sus obras sentimos como el Universo concreto se retuerce entre astillas,  vemos a temerosos y valientes marineros entre pequeñas gotas de agua. Los miramos a los ojos y contemplamos los profundos azules de los cielos pintados. Si trasladamos el lenguaje pictórico del Ukiyo-e del artista (que algunos califican como la gran influencia de los expresionistas) al anime nos encontramos exactamente el mismo principio descriptivo utilizado en su ya famoso compendio de grabados “Treinta y seis vistas sobre el Monte Fuji”: la dilatación temporal. La arquitectura del anime, es extremadamente parecida a la de un manga, ya que la mayoría de las producciones animadas son adaptaciones realizadas del primer medio al segundo. Tal y como dice Enrique Bordes en “Cómic, arquitectura narrativa” en su página 15: “el cómic es una arquitectura del pensamiento” para continuar, en la página 17 de este mismo libro diciendo: “… la idea de una arquitectura mental me parece la más indicada. Es como si una imagen producida por el cerebro esté sustituyendo a la imagen de una ciudad como lugar físico”. Esto que Bordes explica, es también aplicable a cualquier objeto, pero también a individuos, sean estos dibujados en una viñeta o en un acetato.

Aquello que empezó como una simple estrategia para abaratar costes de producción se había convertido de la noche a la mañana en el mayor recurso de la animación nipona, y casi con seguridad el gran aporte de los japoneses al mundo de los dibujos animados. La dilatación del tiempo como recurso de guión ha significado para el anime japonés la posibilidad de hacer que los personajes de sus historias tengan una progresión a medida que avanza la acción, que sus personalidades no sean estacas y que crezcan con cada nueva dificultad, obstáculo y oportunidad que se crea en el relato. Existe una evolución en los sujetos.

Miss Hokusai de Keiichi Hara

Sin embargo, la industria del anime, reacia desde mediados de los 90 a cambios drásticos, ha decidido que su canon de belleza y sus principios de animación no deben ser profundamente alterados a corto plazo. Los directores de animación son libres de crear nuevas formas de movimiento dentro de la denominada animación limitada o selectiva, pero estas nuevas fórmulas no serán tomadas en cuenta de forma inmediata, se dejarán en barbecho hasta que consideren que el espectador o espectadora están preparados para un cambio real en la forma, ya que irremediablemente ese cambio en la forma implica un cambio en el fondo, en la propia estructura que implica comprender de manera diferente a nivel emocional determinadas escenas.

Desde la irrupción de Shinichiro Watanabe y Masaaki Yuasa (ambos directores colaboraron en la segunda obra de Watanabe “Samurai Champloo” en el año 2005) en las cuales experimentaron con el concepto de movimiento, la animación japonesa acogió una forma de realizar las producciones que hasta ese momento pertenecía a la experimentación académica. Habían conseguido escenas llenas de dinamismo y para ello únicamente utilizaban aberraciones cromáticas, congelación de movimiento y extraños ángulos de cámara que deformaban el cuerpo humano para dar más énfasis al movimiento de los protagonistas. Esas ideas fugaces que imaginaban se plasmaban en imágenes eternas. Escenas evolucionando a través de nuevas formas de creación y nuevas herramientas de animación. El anime experimental irrumpía en escena. El público observaba como una nueva alternativa aparecía, no para acabar con los arquetipos estéticos imperantes en la industria del anime de gran consumo, sino para sumar y ampliar el espectro de posibilidades en una animación que se estaba estancando. Estudios que siendo parte del entramado comercial de la industria del  anime como Studio 4ºC, Madhouse o Gainax experimentan con las formas y plantean desde una perspectiva de libertad creativa un nuevo concepto de anime enfocado a la parte más reflexiva del medio. Se cuestionan preguntas filosóficas y problemas reales a través de distopías futuristas. El resultado no podía ser más alentador. Surgen animes ya no solo con una calidad estética apabullante, también en la parte narrativa, con guiones a niveles que rayan la excelencia. Paralelamente a la creación de este anime experimental comercial, la experimentación académica en la animación japonesa (Watanabe, Yuasa, Koji Morimoto, Kunio Kato, Koji Yamamura, Yoshitose Abe… habían salido de las grutas oscuras de las facultades japonesas con ideas diferentes y apostando por cambiar la realidad de la animación patria) llevaba años olvidada por parte de las administraciones y entes universitarios. Si retrocedemos 10 años en el tiempo, nos encontramos a un director de animación recogiendo en el corazón de la industria del entretenimiento audiovisual una estatuilla OSCAR por un pequeño cortometraje llamado “La Maison en petit cubes”. Su creador, Kunio Kato había realizado una de las obras más influyentes de la industria de la animación nipona (como así quedó reflejado en la apuesta de Pixar, al tener como referencia este trabajo de Kato para los primeros diez minutos introductorios de su exitosa película “Up”). Lejos de comenzar una carrera hacia el éxito fácil, Kato decidió colaborar activamente con animadores amateurs, y estudiantes de arte y animación. Creó entonces “Polos on Earth”, una plataforma en la red en la cual los autores que comenzaban a dar sus primeros pasos en el difícil mundo del anime japonés pudiesen mostrar sus trabajos y crear una comunidad en la cual se pudiesen debatir abiertamente sobre técnicas, pero también sobre las motivaciones que los autores tenían al realizar una obra.
Ante la poca ayuda institucional y administrativa que el gobierno japonés les prestó, “Polos on Earth” terminó muriendo en el año 2011. Sin embargo, la semilla que había plantado el director japonés, comenzó a germinar y casi sin saber como, una nueva generación de animadores irrumpieron en la escena cultural japonesa. Se oponían abiertamente al sistema de producción y al canon predominante dentro de la industria del anime japonés. Comenzaron a recuperar y utilizar técnicas como el stop motion, la animación colaborativa, las instalaciones y diferentes estilos experimentales. Decidieron unirse y comenzar una aventura juntos para cambiar o intentar cambiar aquello que no les gustaba. Se llamaron CALF. Creían y creen que estar sujetos a las reglas no escritas que dictan los popes de la industria los limita como creadores y limita al espectador al no ser capaz de analizar una obra en su conjunto. Su afán por explorar nuevas rutas y plantear diferentes alternativas técnicas y argumentales los ha llevado a indagar en diferentes corrientes artísticas que inevitablemente serán parte sus influencias.

La maison en petit cube de Kunio Kato

En cierta ocasión, Shigeru Tamura, padre espiritual de la animación experimental japonesa y autor de “Glassy Ocean” y “Ursa Minor Blue” dijo: “el anime experimental no debería estar interesado  únicamente en un público especializado, y la técnica, narrativa y formato, están la mayoría de las veces sujetos al autor y su deseo de expresar con ello determinadas sensaciones y sentimientos. Las técnicas pueden ser muy variadas al igual que la historia narrada. Puede o no haber un personaje, puede o no haber conflicto. Debemos tener claro que el público es maduro e inteligente para absorber y analizar lo que está viendo. No hace falta que le den todo masticado. El límite es la capacidad del artista para explorar y explotar al máximo un arte como es la animación que está retomando su lugar como forma pionera del cine” Los miembros de CALF y autores experimentales comerciales ven en esta frase parte de su ideario y aquello que ellos consideran experimental y que en un principio se contrapone a lo comercial, hace que conciban sus obras desde un profundo intimismo y con el claro objetivo de llevarnos por un viaje hacia mundos totalmente insospechados, mágicos, deslumbrantes, donde lo real se vuelve fantástico y viceversa.

Kemonozume de Masaaki Yuasa

Los mundos surrealistas, distópicos y a veces críticos con la sociedad y los gobiernos, que se plasman en las obras experimentales de los jóvenes animadores se encuentran con un muro, con un rechazo sistemático por parte de programadores y pseudo críticos de cine y animación, que son partidarios de limitar su proyección al público especializado e intelectual. Craso error, dicen los creadores experimentales, ya que la cultura no debe ser ni baja ni alta. Es necesario que sea accesible para todos, poniendo al servicio de la sociedad los mecanismos suficientes para la comprensión de un medio condenado al ostracismo por parte de planes de estudio que pasan por alto la capacidad que tiene el sector audiovisual y en este caso concreto el anime para enseñarnos a analizar nuestra realidad u otras realidades. Opinan, que aprender a reflexionar sobre temas obviados o analizados sesgadamente por una gran parte de los medios de comunicación ayuda a conformar una sociedad sana y crítica y que por eso en muchas de sus obras introducen precisamente elementos que desestabilicen el pensamiento general que se tiene sobre algunos temas de actualidad e incluso de cultura tradicional. La importancia de estos artistas para la animación japonesa es evidente aunque la propia industria no quiera admitirlo. Aquello que hoy es experimental mañana puede llegar a formar parte del imaginario colectivo del canon de bellleza del anime, como ya ha pasado con otros grandes animadores hoy día reconocidos a nivel internacional como Masaaki Yuasa, Koji Morimoto, Kunio Kato o Koji Yamamura.  Podría parecer que esto poco o nada tiene que ver  con la dilatación temporal, sin embargo, tanto el carácter experimental de las producciones del Colectivo CALF como de directores de animación experimental  que trabajan y son aceptados por la industria, es el detonante una nueva ola de animación japonesa (que si bien sigue la estela de los últimas dos décadas de dar prioridad al carácter estético, dejando en un segundo plano la parte narrativa y evolución coherente de los personajes) que ha ido incorporando a cuentagotas. Son precisamente, las nuevas formas de alargar el tiempo a través de una imagen estática las que están marcando un punto de inflexión en  la nueva animación japonesa. . punto de no retorno en el cual autor juega con la flexibilidad y la elasticidad, con giros de cámara de 360º  alrededor, tanto de objetos como de personajes produciendo vistas imposibles y exageradas perspectivas, a la vez que los colores de la imagen varían casi al son de una luz estroboscópica y de la música, que juega un papel fundamental siendo esta un personaje más en la narración. Escenas compuesta por 320 o 360 fotogramas completamente diferentes —tanto en dibujo como en color—, por lo que al estar reproducidos durante 25 o 30 segundos se puede confirmar que la animación estaría realizada en “doses” y, en consecuencia, dentro de los estándares de una animación completa. A pesar de la aparente sencillez del dibujo y los colores, los juegos de perspectivas, las continuas deformaciones y múltiples cambios cromáticos producen escenas donde todo elemento visual está en completo movimiento

La transformación continua del anime japonés (aunque esta transformación sea largoplacista) es una exploración constante en nuevas formas creativas que tienen en la experimentación uno de los recursos más eficaces para crecer como expresión audiovisual y como forma narrativa, rompiendo la cuarta pared para que podamos reflexionar sobre aquello que no escuchamos pero sentimos a través de miles de imágenes que se mueven en el espacio-tiempo.

Agujero Negro de EHT

Una fisura. El pasado no determina el futuro. Una imagen sobreviviendo a un horizonte finito, sin poder escapar de él, mientras observa una superficie cerrada. Un horizonte de sucesos decelerados, El tiempo no es objetivo. Una expansión. El comienzo. Un principio. Nada se repite, pero volvemos una y otra vez a un punto concreto en el que de forma constante somos partícipes de un hecho, de una evolución controlada en que la velocidad únicamente depende de la subjetividad de quién la percibe. El paso del tiempo como decisión personal y no pactada con las convenciones sociales. La decisión de ser y no estar, de estar y generar movimiento de forma no consciente. La capacidad  de correr sin desplazarse. Vivir en un agujero negro a través de una imagen estroboscópica a 25 fps repitiéndose una y otra vez, mientras la elongación de un cuerpo desaparece de una pantalla para colarse en la retina.

¿Podemos afirmar que el anime es anime por su característica dilatación temporal? ¿Actúa esta dilatación temporal en el anime como actuaría la luz sobre un cuerpo inmerso en un agujero negro? Si pensamos en la la luz viajando a través de un agujero negro, rebotando una y otra vez volviendo al mismo punto de partida, dará la impresión de que el destello ni se ha movido de este espacio concreto, pero lo cierto es que a la gran velocidad que viaja la luz, el proceso de interacción del destello generado por las ondas electromagnéticas, se ralentiza, creando así una falsa quietud, cuando en realidad existe un movimiento constante, imperceptible al ojo humano. De igual modo cuando visionamos una escena en un anime en el que se ejerce el principio de dilatación temporal, podemos pensar que de alguna forma acontece exactamente lo mismo que en un agujero negro: movimientos rápidos, que se repiten de forma constante, deformando una imagen que llega a nuestro cerebro de la misma manera en que comenzó. No nos hemos percatado del movimiento, pero sin embargo hemos sentido como el tiempo menguaba su velocidad cuando en realidad a seguido “pasando” a la misma celeridad. En ese tiempo que creemos ha transcurrido más despacio no solo ha decelerado el tiempo también se ha alargado el espacio, creando una situación propicia para que el primer plano de la escena se convierta en segundo plano, dando trascendencia a los elementos más triviales o aparentemente menos importantes y permitiendo que el público pueda escuchar una reflexión, que puede o no determinar el futuro de un personaje, pero también le da la posibilidad al espectador y a la espectadora de abordar sus propias introspecciones sobre lo que está viendo, al mismo tiempo que describe sensaciones, paisajes y texturas sin que de forma explícita el autor de la obra nos muestre esos elementos en un primer plano.

En el fondo el anime a través de la dilatación temporal está deconstruyendo la animación y lo hace disgregando las estructuras tradicionales normalizadas dentro de la industria de la animación japonesa, organizando un nuevo discurso que se compone de microhistorias que desarrollan el continuum narrativo de forma fragmentada pero dando unidad total a la fragmentación en un marco espacio-temporal, y otorgando así sentido al relato.

Si el anime es un agujero negro o no, solo depende de los ojos con que lo veamos.

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